1959

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(Tiempo estimado: 3 - 6 minutos)

Miles Davis, Dave Brubeck, Charles Mingus, John Coltrane y Bill Evans y cinco discos producidos por ellos en 1959, son presentados como representativos de este año, por el alcance y la influencia que esas obras han tenido para la historia del jazz y otros estilos sonoros.


Por Facundo Selfeni* / Catriel Rivadero**

Entrevista a Mario Esteban

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(Tiempo estimado: 2 - 4 minutos)
Por Facundo Selfeni*

Mario Esteban, director y arreglista del “Concierto Redondo, un tributo a Patricio Rey”, es un músico versátil. Además de versionar los temas de Los Redondos para piano, orquesta de cuerdas y coro, adaptó el “Fausto Criollo”, de Estanislao del Campo, a una opereta folclórica con títeres, un espectáculo que se pondrá en escena por primera vez en la Argentina, y que se estará presentado durante todos los sábados de octubre en el Teatro IFT. En esta entrevista, este músico egresado del IUNA relata la génesis del tributo ricotero y da cuenta de cómo este proyecto llegó al gran público, a través de la autogestión vía foros y redes sociales.

 

La letra partida: ¿Cómo nació el proyecto del Concierto Redondo?

Mario Esteban: Esto nació hace quince años. Me puse a arreglar, como un juego, como una cosa muy personal, ocho canciones de Los Redondos para piano. Subí los arreglos a algunos foros de internet, como Taringa, y fueron circulando de manera libre. La gente se los empezó a descargar, y gracias a esta difusión llegó a los oídos de uno de los productores del Teatro Auditorium de Mar del Plata, Mariano Darrichón. Él me propuso duplicar la cantidad de arreglos para piano, como para poder ponerlo en escenario. Ocho temas son más o menos media hora de música y no alcanzaba para un espectáculo completo. Me puse a laburar en esta propuesta, y me di cuenta de que era mejor variar la cuestión tímbrica. Me volví a comunicar con Darrichón y le propuse hacerlo para otro tipo de formaciones. Le pregunté qué teníamos disponible en Mar del Plata, y me contestó que podíamos trabajar con el coro de la Universidad Nacional de Mar del Plata y con la orquesta estable del teatro. Hicimos los convenios con el coro y la orquesta para asegurar la representación y me puse a escribir los arreglos.

LLP: ¿Esperabas esta repercusión?

 

ME: En la primera función en Teatro IFT llenamos tres cuartos de sala. La difusión la hice de modo personal, a través de Twitter, Facebook, algunos foros. Pero la segunda fecha fue más de boca en boca que la primera y la sala se llenó. Pero la repercusión me asombra desde aquella primera vez que puse los temas para piano en Taringa. Fue como un boom. Llegó al primer puesto del ranking de post en Taringa, y se mantuvo como un año. Fue increíble.

 

LLP: ¿El Concierto Redondo va a seguir girando por el país?

ME: Estamos tratando de llevarlo al interior, lo cual no es fácil, porque el elenco es grande y es más sencillo hacerlo con coro y orquesta local, como ya hicimos en Buenos Aires y Mar del Plata. El pianista, Damián Tepman, es el único que viaja conmigo. Así que estamos tratando de gestionar el tema del coro y la orquesta de cuerdas para ver si podemos visitar Mendoza, Rosario, Córdoba, o donde nos inviten.

 

LLP: Respecto al material, ¿se van a ir sumando arreglos?

ME: Ya estoy trabajando en lo que va a ser el Concierto Redondo 2. La discografía ricotera es tan prolífera que sería injusto que queden afuera temas como “Aquella solitaria vaca cubana” o “Todo un palo”, íconos de varias generaciones. Así que pronto va a haber novedades.

 

LLP: ¿Tenés en carpeta editar este material en algún disco?

ME: Llevar este material a un disco sería grandioso. Necesitaríamos un productor que se interese en dejar plasmado este homenaje. Estamos a la espera de que aparezca.

 

LLP: ¿Tuviste contacto con alguno de los integrantes de Los Redondos?

ME: No, la verdad que no. Hay rumores de muy dudoso origen de que hubo algunos que se enteraron, como Semilla Bucciarelli, pero la verdad que no me lo confirmaron. Me gustaría que se enteren, como para que me hagan un feedback del laburo.

*Periodista.

El arte como fracaso

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(Tiempo estimado: 4 - 7 minutos)

La figura de Samuel Beckett para el teatro es inmensa. Podría decirse que a partir de él ya nunca se escribirá de la misma manera. Sus obras parecen cuestionar los pilares de la dramaturgia occidental al tiempo que reflexiona, como pocos artistas, sobre una época.

Por Solana Landaburu*

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Samuel Beckett nace en Irlanda, en el año 1906. En 1927 obtiene el título de Bachelor of Arts y viaja a París, donde entabla relación con otro irlandés genial, James Joyce. Entre los años 1930 y 1931, recorre los ambientes del movimiento surrealista y llega incluso a traducir textos y poemas de esa corriente.

 

En 1938 ocurre algo que se convertirá en clave para su vida. Un mendigo lo apuñala y casi lo mata. Una vez recuperado, Beckett visita a su agresor en la cárcel y le pregunta por qué lo había hecho. La respuesta que recibe es: “No lo sé”. Este acontecimiento marca una huella profunda en el escritor.

 

En 1939, el inicio de la Segunda Guerra Mundial lo sorprende de viaje, en Dublín. Un año después se incorpora a la Resistencia Francesa. Escribe novelas, poemas y guiones. En 1947 crea su primera obra de teatro, Eleutheria, nunca estrenada. Con la segunda pieza, Esperando a Godot, accede al reconocimiento. Gana el Premio Nobel de Literatura en 1969. Muere el 22 de diciembre de 1989 a los 83 años de edad, seis meses más tarde que su esposa.

 

Beckett logra, como ningún otro, poner en crisis la idea de que una pieza se constituye a partir de una acción que cambia conforme avanza el texto. Es decir, en su escritura, la noción de acción dramática es cuestionada. Ya no se trata de un statu quo que se modifica completamente al final, sino que propone un orden casi estático, una clausura con algo de circularidad, de aporía, de sin salida y sin sentido. Logra hablar de una época como pocos artistas lo hicieron. Y, lo paradójico, es que lo hace partiendo de distintas imposibilidades, asumiendo que la intención de decir, de significar, de crear, se basa siempre en el fracaso.

 

Beckett escribe en la posguerra. Este no es un dato menor sino que es desde allí, desde ese tiempo y ese lugar, desde donde hay que entender su teatro. En Samuel Beckett. Las huellas en el vacío, Lucas Margarit postula que “enseña a producir a partir de la carencia”, haciendo de ello una poética, un camino por donde transitar. En su ensayo sobre pintura titulado Tres diálogos con Georges Duthuit, el propio Beckett advierte que “ser artista es fracasar, como nadie más se atreve a fracasar”.

 

Con las herramientas posibles, siempre carentes, Beckett hace teatro. De esta manera, tanto sus personajes como las estructuras de sus piezas hacen cuerpo este fracaso. En sus obras, los personajes aparecen impedidos de moverse, de hablar, de recordar, y sus textos permanecen sin resolución, sin avance, presentando un mecanismo que se repite sin salida. Esto tiene su correlato en el lenguaje. De tal modo, toma la sintaxis y la desarma, influenciado por el surrealismo y por su amigo James Joyce.

 


 Video: Fin de Partida Teatro San  Martín

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“En la obra de Beckett ya no nos encontramos con una estructura maniquea, que opone el bien contra el mal, sino que ante nosotros se despliega un estar en el mundo que pierde el sentido. Los personajes se ven incapacitados de reconocer las diferencias entre los opuestos que han heredado de la cultura occidental, lo cual se produce por la puesta en duda de todo el sistema, incluido el dramático”, explica Margarit. Esta idea de Beckett de la vida como un estar, un perdurar hacia la muerte, podría vincularse con algunas de las nociones de los presocráticos. En muchas de las obras del dramaturgo sería legible como un subtexto la idea de Anaximandro de que allí donde las cosas encuentran su origen encuentran también su destrucción. Y es en función de tal saber que las vidas de los personajes beckettianos se vacían de sentido. Así en Fragmento de teatro I, por ejemplo, un personaje tullido le pregunta a otro ciego: “¿Por qué no acabar con todo esto?”. A lo que el ciego responde: “No soy lo bastante desgraciado. Esa ha sido siempre mi desgracia. Desgraciado, pero no lo bastante”. En Fin de partida Hamm le dice a Clov que no le dará más de comer. “Entonces, moriremos”, responde Clov. “Te daré lo justo para evitar que mueras. Siempre padecerás hambre”, explica Hamm. “Entonces, no moriremos”, concluye Clov.

 

En las piezas de Beckett se muestra un presente continuo, una suspensión temporal. El dramaturgo rompe con la noción tradicional del teatro occidental y su trabajo sobre la estructura se convierte en tema. En simultáneo, Beckett también quiebra el concepto de personaje en tanto sujeto portador de historia. Entonces corresponde preguntar por la memoria. Esta también se convierte en tema. Es casi un leit motiv que los personajes beckettianos no recuerden o, mejor dicho, no logren armar un discurso sobre su propio pasado.

 

Ante esta imposibilidad de los personajes de dar cuenta de su historia, en muchas de las obras de Beckett son los objetos los que parecieran ser los portadores de la memoria. Esto puede encontrarse en La última cinta de Krapp donde el único protagonista tiene “almacenados” sus recuerdos en cintas magnetofónicas que debe reproducir para recuperarlos parcialmente. Sin embargo, no logra construir su identidad a partir de lo que escucha. Esta obra concluye con la siguiente reflexión por parte de Krapp: “Quizás, mis mejores años han pasado. Cuando todavía existía la posibilidad de ser feliz. Pero ya no quisiera tenerla otra vez. Y menos ahora, que tengo este fuego dentro de mí. No. No quisiera tenerla otra vez”. Esta frase resume algunos de los conceptos beckettianos respecto de la imposibilidad de recuperar un pasado y la creencia de haber podido ser feliz, en otro tiempo, un tiempo que no puede recordarse, que no puede reconocerse como propio, un tiempo que no es el de la representación.

 

En Fin de partida, Hamm le pide a Clov la aceitera para engrasar las ruedas de su silla. Clov le responde que las ha engrasado ayer. A lo que Hamm replica: “¡Ayer! ¡Qué quiere decir ayer!”. Entonces Clov contesta con violencia: “Quiere decir vete al cuerno. Empleo las palabras que me has enseñado. Si ya no significan nada, enséñame otras. O deja que me calle”. Es una constante en muchas de las obras de Beckett la imposibilidad de los personajes de permanecer callados. Ellos hablan como única forma de existir. Sin embargo, al lenguaje también lo perciben como imposibilidad tanto para construir sentido como para conocer.

 

Es así como el teatro de Beckett se plantea desde el fracaso. El fracaso por entender, por entenderse, por significar, por comunicar, por recordar, por ser. Sin embargo, aunque suene paradójico, es el atrevimiento a ese fracaso la razón conmovedoramente humana de sus obras..

 

*Lic. en Comunicación Social. Dramaturga. Directora de teatro.